Auto & Moto : Honda NSX & Yamaha V-Max : Duo de rêve des années 90

Une fois n’est pas coutume, je vais parler ici d’un duo de mécaniques prestigieuses venues du pays du soleil levant parmi lesquelles figure une moto : la Yamaha V-Max. Certes, cette dernière fut commercialisée quatre ans avant la Honda NSX, mais j’ai été tenté d’associer les deux modèles sur cet article tant leur design et leur motorisation d’exception ont quasi simultanément fait montre d’une incontestable montée en gamme du savoir faire nippon en ce tout début des années 90. La quatre roue est une voiture à la silhouette superbe, présentée au Salon de Chicago de 1989, équipée d’un moteur VTEC de 274 ch, digne concurrente de la Ferrari 348. La deux roue quant à elle, est un merveilleux dragster des villes au style inimitable qui eut un succès notable sur la croisette dès son importation en France en 1986, et dont la plastique ravageuse est digne de figurer dans le Top 10 des merveilles du design contemporain.

Honda NSX Phase 1 (1990-1996) :

Honda NSX 1991

Même si sa gamme comprenait déjà quelques modèles vraiment sportifs, Honda n’avait pas encore exploité en 1989, la formidable publicité obtenue par les succès de son moteur en Formule 1. Il était pourtant tentant d’aller chasser sur les terres de Ferrari ou Porsche avec une vraie voiture de sport et ce feu vert fut donné à l’équipe du service de Recherche et de Développement dirigé par Nabuhico Kawamoto en 1988.

Le R&D se fixa deux objectifs prioritaires : équilibre entre puissance et comportement d’une part, meilleur rapport poids/puissance d’autre part. Le premier fit opter pour un moteur central arrière, le second pour une structure tout aluminium : la traverse portant le tableau de bord est la seule pièce de structure en acier et même les bras de suspension sont en alliage léger. La NSX est la première automobile de série à être basée sur un châssis monocoque en aluminium.

Le design :

Ken Okuyama s’est inspiré pour la NSX du concept MG EX-E présenté en 1985 au salon de l’automobile de Francfort, le groupe Austin Rover auquel MG appartenait depuis 1981 s’étant rapproché du constructeur nippon pour diverses collaborations. Ce qui définit le mieux la sportive de Honda est sans nul doute son profil. La ligne de caisse, plantée dans le bitume à l’avant de la voiture, suit la courbe imposée par la roue puis se prolonge d’un seul trait vers l’arrière où elle remonte pour masquer l’aileron. Ce dernier est un des atouts majeurs de la NSX. En effet, les éléments aérodynamiques imposés par les performances de la machine sont ici totalement camouflés dans la carrosserie.

De même, le refroidissement du moteur est assuré par deux prises d’air courant le long des portières mais aussi, et de façon plus discrète, par une prise d’air se situant à la base de la lunette arrière. Celle-ci fait intégralement partie du canopy, cette verrière inspirée des avions de chasse. Cette origine stylistique est également renforcée par sa peinture noire, donnant l’impression d’une bulle.

Ce souhait d’intégration, aussi bien aérodynamique que stylistique, s’accompagne de poignées de porte situées dans les montants mais également, sur les premiers modèles, de phares rétractables. À l’arrière, les feux sont en forme de bandeau et se prolongent sur les montants de l’aileron. Le troisième feu de stop est, quant à lui, inclus dans l’aile de l’aileron.

La mécanique :

Avec un empattement très long et un comportement légèrement sous-vireur, les réactions de la NSX sont parfois un peu paresseuses : rien de comparable avec celle que toute la presse lui opposa, la Ferrari 348. Le moteur Honda lui-même, malgré toute sa sophistication, n’est pas aussi vivant que celui de l’italienne, par contre la NSX marque un net avantage en facilité et confort de conduite. La NSX a disposé de deux motorisations différentes au long de ses évolutions, le C30A et le C32B. Ils étaient tous les deux assemblés à la main dans l’usine de Tochigi.

Le C30A est un V6 à 90° de 2977 cm3 disposant du système de distribution VTEC ainsi que de l’injection PGM-FI de la marque. Également, le C30A reçoit le nouveau système VVIS (Variable Volume Induction System) fonctionnant grâce à un collecteur d’admission spécifique, permettant d’augmenter la quantité d’air admise à partir de 4800 tr/min. Il développe 274 ch à 7 300 tr/min et 294 Nm à 5400 tr/min. La version équipée de la boîte automatique à 4 rapports ne développe, quant à elle, que 255 ch à 6 800 tr/min, pour un couple inchangé.

Le bloc est entièrement en aluminium tandis que les bielles sont en titane – une première pour une automobile de série. Les culasses, contrairement aux autres V6 de la marque, reçoivent chacune deux arbres à cames. Ces derniers actionnent les 24 soupapes du moteur.

Caractéristiques Techniques : 

Production : 18.896 exemplaires.
Usine d’assemblage : Tochigi (Japon) (1990 – 2004)
Moteur et transmission : V6 DOHC VTEC 24 soupapes ; Cylindrée : 2977 et 3179 cm3 ; Puissance maximale : 274 puis 294 ch ; Automatique : 255 ch.
Transmission Propulsion : Moteur central arrière ; Boîte de vitesses manuelle 5 vitesses ou automatique 4 vitesses.
Poids et performances : Poids à vide 1350 à 1430 kg ; Vitesse maximale 273 km/h  ; accélération 0 à 100 km/h en 5,9 s.
Châssis – Carrosserie : Coupé ou targa 2 portes ; Coefficient de traînée 0,32.
Dimensions : Longueur : 4425 mm ; Largeur : 1810 mm ; Hauteur :  1170 mm ;
Empattement :  2530 mm.

Prix du modèle neuf en 1990 : 495.000 F soit 121.106 € avec 60 % d’inflation sur la période.

Cote actuelle : à partir de 45.000 €.

Yamaha V-Max (1985-2007) :

Yamaha V-Max 1991

Au milieu des années 80, John Reed, un Anglais expatrié en Californie, fut engagé par Yamaha pour concevoir ce qu’elle imaginait être “The Ultimate Custom Bike”. À l’origine, la V-Max devait être distribuée uniquement sur les marchés américain et japonais. Mais l’importateur français, Jean-Claude Olivier convainquit les dirigeants de Yamaha de lui vendre une dizaine de V-Max. Il eut l’idée de faire rouler ces motos pendant l’été sur un lieu très fréquenté : Saint-Tropez. Le coup de publicité fut une réussite, les commandes affluèrent et la direction décida de distribuer la V-Max en Europe en 1986.

Phénomène de mode au départ, elle deviendra par la suite une légende qui n’a pas pris une ride au fil du temps. Ce dragster des villes réunit, il faut l’avouer, un bon nombre de qualités dans ce genre à part. Monstrueuse avec son énorme moteur V4 de 1200 cm3 exposé à tous les regards, elle est la reine des départs canon et ne rechigne pas à faire patiner son pneu arrière extra large, mais elle sait aussi se faufiler et reprendre aux plus bas régimes en cinquième. Provocante avec ses deux grosses écopes en aluminium pour gaver d’air les quatre carburateurs et ses instruments de contrôle sur le réservoir, elle affiche son agressivité tout en gardant des lignes sobres et de grande classe. Performante, elle ne demande qu’à monter en régime et faire chanter ses deux volumineux échappements chromés sans pour autant assourdir l’entourage. Elle représente la puissance à l’état brut domptée par toute la sophistication du top de la technique de cette époque.

La 1200 VMax est restée au catalogue du constructeur pendant 21 ans ; pendant cette période, elle n’a reçu que très peu de modifications.

Caractéristiques Techniques : Voir brochure ci-dessous.

Prix du modèle neuf en 1991 : 63.500 F soit 15.536 € avec 60% d’inflation sur la période.

Prix d’occasion : à partir de 3500 €.

Livre SF – Clifford D. Simak – Au carrefour des étoiles (1963)

Il y a eu un temps entre le début des années 1950 et le milieu des années 1960 où chaque roman de Clifford Simak semblait capturer la vraie magie de la science-fiction, véhiculant souvent des idées très complexes avec une lisibilité et un flux étonnants, et affichant une délicieuse expertise dans la capture d’humeur et l’atmosphère – le plus souvent celle du Midwest américain, qui semblait être le territoire naturel de Simak.

La plupart des romans de l’âge d’or de Simak sont pleins d’action et de drame. Dans ce contexte, “Au carrefour des étoiles” (1963), souvent considéré comme le meilleur d’entre eux, est le plus étrange. Pour environ la première moitié du livre, l’intrigue est pratiquement statique, le souci étant de mettre en place et d’explorer la situation dans laquelle l’action de la deuxième moitié pourra se dérouler. Bien sûr, cela pourrait s’avérer soporifique et pourtant, malgré son manque apparent d’évènements, “Au carrefour des étoiles” est passionnant. En effet dans ce livre, Simak nous offre un opéra spatial d’envergure galactique dans les limites restreintes d’une ferme solitaire du Wisconsin.

L’auteur :

Clifford Donald Simak (1904-1988), fils d’un immigré tchèque, passe son enfance dans la ferme de son père. Après ses études à l’Université du Wisconsin-Madison, il commence à travailler comme instituteur, toujours dans le Wisconsin. Il collabore aussi à plusieurs journaux locaux et il envoie, en 1931, sa première nouvelle de science-fiction “Cubes of Ganymede”, à “Amazing Stories”.

Entre 1938 et 1943, Simak publie dans “Astounding Stories”, rebaptisé “Astounding Science Fiction”, une vingtaine de nouvelles dont “City”, premier texte de son plus célèbre roman “Demain les chiens” (1952). Puis, il s’éloigne petit à petit de ce magazine pour se rapprocher d’un autre, “Galaxy Science Fiction”, dans lequel il publie près d’une soixantaine de nouvelles entre 1941 et 1948.

Sa carrière de journaliste progresse aussi, puisqu’il devient directeur de l’information au Minneapolis Star en 1949 et coordinateur du Minneapolis Tribune’s Science Reading Series à partir de 1961. Il faut attendre le début des années 1950 pour voir Simak se consacrer en priorité à l’écriture de romans dont certains sont considérés par beaucoup d’admirateurs comme ses chefs-d’œuvre : “Dans le torrent des siècles” (1951) et “Chaîne autour du soleil” (1954). “Au carrefour des étoiles” (1963) est récompensé par le prix Hugo en 1964.

En 1962, Simak abandonne son poste de directeur de l’information au Minneapolis Star pour devenir journaliste scientifique. Il sera récompensé par la Minnesota Academy of Science Award en 1967 pour son travail dans la vulgarisation scientifique. Il prend sa retraite du journalisme en 1976 et continue à écrire au rythme d’environ un livre par an. Il reçoit cette année-là, le Grand Master Award de la SFWA pour l’ensemble de son œuvre. Clifford Simak a exploré de nombreux thèmes du genre au cours de sa carrière : voyages dans le temps, mondes parallèles, mutants, et a même écrit quelques textes de fantasy: “La Réserve des lutins” (1968), “Le Pèlerinage enchanté” (1975).

Le roman : 

Clifford D. Simak – Au carrefour des étoiles (1963)

“Au carrefour des étoiles” est l’histoire d’Enoch Wallace, un homme solitaire vivant reclus dans une vieille maison du sud-ouest du Wisconsin. L’histoire est contemporaine de la date de publication du roman (au début des années 60). Il se lie avec certains voisins, notamment avec Winslowe Grant, le facteur, et une jeune fille sourde et muette dénommée Lucy Fisher.

Cependant, Claude Lewis, un agent de la CIA, découvre que d’après les registres de l’état civil, Enoch Wallace, d’apparence trentenaire, aurait en réalité 124 ans, et serait donc le dernier survivant de la guerre civile.

Nous apprenons bientôt le secret d’Enoch : de retour de la Guerre de Sécession, il a été choisi par un extraterrestre dénommé Ulysse pour devenir le gardien de la station stellaire récemment créée sur Terre, un des relais que la Confédération Galactique utilise pour permettre aux habitants de la Galaxie de voyager plus rapidement. Depuis un siècle, dans sa vieille bâtisse, il s’est donc transformé en “aiguilleur de l’espace”, ce qui lui permet de rencontrer de nombreux êtres étranges avec lesquels parfois il s’est lié d’amitié, mais aussi de se retrouver à l’abri du temps et d’échapper ainsi au vieillissement. Mais la Terre n’est pas encore prête pour l’adhésion à la confraternité des races galactiques, c’est pour cela qu’Enoch doit garder l’existence de sa station secrète. Après s’être coupé de ses congénères, Enoch consacre son temps à écrire un journal intime, sorte de cahier de rencontres où il consigne toutes ses observations sur les différentes créatures qu’il croise dans sa station.

Il a également appris une science extra-terrestre, qui l’a convaincu, à son grand désespoir, que la Terre se dirige vers une guerre nucléaire désastreuse. Si elle ne détruit pas forcément toute vie humaine, elle retardera certainement toute entrée possible de la Terre dans l’union galactique de plusieurs siècles.

Au fil du livre, plusieurs menaces différentes se concrétisent : la CIA mène son enquête sur l’anomalie temporelle créée par le champ de la station et, dans la Galaxie, le Talisman, un artefact garant de la paix entre les peuples, est dérobé, ce qui menace de plonger la Confédération Galactique dans le chaos. Enfin, le père de de son amie Lucy qui a d’étranges pouvoirs menace de lui rendre la vie difficile.

Enoch est donc confronté à une crise dans laquelle s’offrent à lui plusieurs choix désagréables : abandonner la Terre et sa station d’acheminement ; ou abandonner la maison et retourner dans la société terrestre, perdant ainsi sa connexion avec ses amis extraterrestres ; ou peut-être même demander à la société galactique de prendre des mesures drastiques concernant la limitation des capacité de l’humain à faire la guerre…

Extraits du livre : 

Extrait N°1 : 

« Enoch remit son mouchoir en poche et, le voyageur sur ses pas, regagna le perron. Tous deux s’assirent sur les marches.

– Vous devez venir de très loin, lança Enoch avec une curiosité discrète.

– De très loin, en effet. Je suis à une sacrée distance de chez moi.

– Et vous avez encore une longue route à faire ?

– Non, répondit l’étranger. Non, je crois que je suis arrivé là où il fallait que j’aille.

– Vous voulez dire…

Mais Enoch laissa sa phrase en suspens.

L’étranger reprit :

– Je veux dire : ici. Sur ces marches. J’étais à la recherche d’un homme et je pense que vous êtes cet homme. Je ne connaissais pas son nom, j’ignorais où je le rencontrerais, mais je savais que je le trouverais un jour ou l’autre. Et voilà qui est fait.

– Moi ? fit Enoch, sidéré. C’est moi que vous cherchiez ? Mais pourquoi ?

– Il fallait que cet homme présentât diverses caractéristiques. Entre autres, qu’il eût tourné ses regards vers les étoiles et se fût posé des questions à leur sujet.

– Cela m’est effectivement arrivé, dit Enoch. Bien souvent, bivouaquant dans les champs, enroulé dans ma couverture, j’ai regardé les étoiles en me demandant ce qu’elles étaient, comment il se fait qu’elles se trouvent là-haut et, surtout, pourquoi. J’ai entendu dire que chacune est un soleil semblable à celui qui brille sur la Terre. Mais je n’en sais rien et je suppose que personne ne sait grand chose à ce sujet…

– Il y a des gens qui savent.

– Vous, peut-être ? fit Enoch d’un ton légèrement railleur car l’inconnu n’avait pas l’air d’un homme qui eût des lumières particulières.

– Oui, répondit l’étranger. Quoique je n’en sache pas autant que beaucoup d’autres.

– Je me suis parfois demandé si, pour autant que les étoiles sont des soleils, il ne pourrait pas exister d’autres planètes. Et d’autres gens, aussi.

(…)

– Le croyez-vous ? demanda l’étranger.

– Ce n’était qu’une idée en l’air.

– Pas si en l’air que cela. Il existe d’autres planètes. Il existe d’autres gens. Je suis l’un d’eux. »

Extrait N°2 : 

“- Nous voyageons d’étoile en étoile. Plus vite que la pensée. Pour cela, nous nous servons de ce que vous appelleriez des machines. Mais ce ne sont pas des machines. En tous cas, pas dans le sens où vous l’entendez.

– Je suis désolé, fit Enoch avec gène, mais cela me paraît tellement invraisemblable…

– Vous vous rappelez lorsque la voie ferrée a été installée à Melville ?

– Oui. J’étais tout gosse.

– Eh bien, admettez que c’est simplement une autre vois ferrée. La Terre n’est qu’une ville et cette maison sera la gare de ce nouveau chemin de fer. Un chemin de fer d’une nature spéciale. La seule différence sera que tout le monde sur Terre, vous excepté, ignorera l’existence de cette ligne. Ce ne sera d’ailleurs qu’un gîte d’étape, une simple plaque tournante. Aucun Terrien ne pourra acheter un billet à cette gare. “

Extrait N°3 :

« Si seulement je pouvais lui apprendre la science pasimologique des Galactiques ! songea Wallace. Alors, nous pourrions parler, elle et moi, presque aussi aisément que des humains échangeant un flot de paroles. Avec du temps, ce pourrait être faisable. Le langage par signes des Galactiques était si naturel et si logique que ce devait être un mode d’expression quasi instinctif une fois qu’on en avait assimilé les principes de base.

D’ailleurs, le langage par signes existait sur Terre depuis les origines des temps. Seulement, dans le meilleur des cas, ce n’était qu’une béquille permettant à l’homme de marcher en claudiquant, mais pas de courir. Alors que le langage galactique, mis au point pendant des millénaires par une foule d’êtres différents, était une véritable langue. Fignolée, polie et repolie, et qui, désormais, constituait un outil de communication à valeur universelle.

Et c’était aussi un instrument indispensable car la galaxie était une tour de Babel. La pasimologie elle-même ne parvenait pas à surmonter tous les obstacles : dans certains cas, elle ne réussissait même pas à assurer un minimum d’échange d’informations élémentaires. C’est qu’il n’y avait pas simplement le problème des langues parlées (on en comptait trois millions) ; il y avait aussi celui des langues ne reposant pas sur les lois de l’acoustique, leurs usagers appartenant à des races qui ignoraient ce qu’était le son. De quelle utilité, en effet, pouvait être le son pour des races utilisant les infra-sons, inaudibles à toute autre ? Bien sûr, il y avait la télépathie mais, pour une race de télépathes, il s’en trouvait mille qui avaient un blocage télépathique. Beaucoup employaient un système de signes, d’autres des symboles écrits ou des pictogrammes – certaines créatures possédaient même une sorte de tableau noir chimique incorporé à leur structure physiologique.

Sans oublier cette espèce sourde et muette, originaire de mystérieuses étoiles des confins de la galaxie, dont le langage était peut-être le plus complexe de l’univers tout entier : c’était un code de signaux véhiculés par le système nerveux. »

Oldtimer – Simca 1200 S Coupé (1968-72)

Le 5 octobre 1961, la nouvelle berline Simca 1000, le projet “S”, est dévoilé au Salon de Paris, prélude à un succès qui se traduisit par plus de 2 millions d’exemplaires vendus. Dès sa conception, des variantes avaient été envisagées, notamment un coupé de grand luxe à tendances sportives, destiné à concurrencer les Renault Floride. Le carrossier italien Bertone proposa un joli coupé ressemblant au NSU Printz Sport, en plus étoffé. Le coupé 1000 fit son apparition au Slalon de Genève de 1962. Les qualités de la mécanique de base, exploitée également par Carlo Abarth, appelaient à des développements de la formule du coupé sport. En 1964, le nouveau président de Simca, Georges Hereil, ne repoussait pas l’idée d’un sevice compétition officiel. Certains amateurs obtenaient d’ailleurs de bon résultats avec le coupé 1000 modifié. Reprenant sa caisse de base, Bertone étudia le coupé 1200 S, plus effilé et habillé d’une calandre masquant le radiateur, l’air sortant par des ouïes de capot avant.

La direction de Simca équipe la voiture du moteur Poissy qui équipera également la future Simca 1100, un 1204 cm3 développant 82 ch grâce à ses deux carburateurs double corps et autorisant une vitesse de 170 km/h. Avec ce nouveau moteur, sa tenue de route améliorée et une finition luxueuse, le 1200 S atteignait 175 km/h à Montlhéry. Les deux premiers coupés furent remis à Marcel Dassaults et à Maurice Trintignant.

En 1970, la puissance augmente légèrement, pour arriver à 85 ch et la vitesse touche presque les 179 km/h. La 1200S termine sa carrière en 1971 sans être remplacée. Pour cela, il faut attendre 1973 et la Bagheera, fabriquée par Simca-Chrysler, en collaboration avec Matra.

Au total, presque 25.000 exemplaires de carrosseries nues sont produits dans les ateliers Bertone, dans la banlieue de Turin, et qui rejoignent, par train, l’usine Simca de Poissy pour y recevoir la partie mécanique. Mais la 1200 S ne sera produite qu’à 14.400 exemplaires, entre 1967 et 1971, sans jamais avoir réussi à séduire la clientèle visée par ses concepteurs dotant plus que sa carrière sportive est compromise par la Simca CG, née en 1966 et les Rallye 2, moins chères qui allaient faire les beaux jours du Simca Racing Team.

Caractéristiques Techniques :

Moteur : 4 cylindres en ligne, 8 soupapes ; porte-à-faux AR ; 2 carburateurs double corps Solex 35 PHH 5. Cylindrée : 1204 cm3 ; Puissance maxi (ch à tr/mn) : 85 à 6200 ; Couple maxi (Nm à tr/mn) : 105 à 4500.
Transmission : AR ; Boîte de vitesses 4 rapports.
Poids et dimensions : 890 Kg ; Longueur : 3,92 m ; Largeur : 1,52 m ; Hauteur : 1,25 m ; Empattement : 2,23 m.
Performances  : Vitesse maxi : 178 km/h.

Prix du modèle neuf en 1968 : 14.400 F soit 18.797 €  avec 756% d’inflation sur la période.

Cote actuelle : 25.000 €.

L’âge d’or du disque microsillon (1960-1985)

Comme je l’évoquais le mois dernier dans mon article sur la cassette audio, le disque microsillon, plus couramment nommé vinyle, retrouve lui aussi les bonnes grâces du public, tout du moins, d’une catégorie de personnes qui sont nostalgiques de cette façon plus tactile et bien plus sensuelle d’écouter la musique, préférant le fun néo-rétro d’une platine tourne-disque à la vulgaire mise à disposition immatérielle d’un mp3 via le son étriqué de son smartphone. Déjà, avec l’apparition du compact disc en 1980, la miniaturisation avait débuté en divisant par trois la taille de ce support musical et de sa pochette illustrative. Par contre, le prix lui s’était retrouvé multiplié par trois, ce qui ne fut pas du goût des plus modestes… 50 Francs pour un 33 tours contre 150 Francs pour un CD en 1982, la fourchette des prix avait finit par se resserrer (70 contre 120 Francs en 1989), et puis finalement, le vinyle avait quasiment disparu dans les années 90 avec un CD à 100 Francs qui devinrent 15 euros en 2001. Puis, à partir de 2010, les supports physiques permettant la restitution de la musique commencèrent à disparaître et le plaisir de trifouiller dans son encombrante collection de disque aussi.

Un peu d’histoire : N’en déplaise à Thomas Edison qui déposa le brevet du phonographe le 19 décembre 1877, la description précise et détaillée d’un dispositif susceptible d’enregistrer et de reproduire les phénomènes perçus par l’ouïe est faite peu de temps avant par notre Charles Cross national, le 30 avril de la même année. Survolons les balbutiements et l’évolution de cet appareil entièrement mécanique (le Phonographe à cylindre de Thomas Edison qui devint le Gramophone à disque d’Émile Berliner) pour évoquer directement l’âge adulte de ce procédé d’enregistrement et de restitution sonore, à savoir le disque microsillon stéréo et le tourne disque électrique dont l’utilisation se généralisa dans les années 60.

Évoquons d’abord la fabrication du disque. Au départ, les deux signaux de la stéréo sont fournis par le master enregistré sur une bande magnétique dans un studio.

La gravure d’un disque original en stéréo : Le micro-sillon se fait grâce au graveur électrodynamique qui opère avec un burin en diamant chauffé à l’aide d’une petite bobine parcourue par un courant électrique continu. La gravure est faite sur un disque matrice (en aluminium recouvert de vernis acétate ou bien en cuivre, selon la méthode utilisée). Le sillon est modulé latéralement et verticalement par codage : on additionne le signal gauche au signal droite en latéral et on retranche le signal gauche au signal droite en vertical, ce qui permettra de retrouver les deux signaux par somme et différence des signaux latéraux et verticaux lors de la lecture. Lors du Cutting, où l’on vient graver les sillons sur la matrice, les fréquences aiguës sont renforcées alors que les graves sont atténuées selon la courbe RIAA. La courbe RIAA (Recording Industry Association of America) est une norme, un correcteur qui définit les variations d’amplitudes et qui a été mis en place pour standardiser la gravure afin qu’elle soit lisible sur tout type de préamplificateur de tourne disque (Voir l’explication en pied de page).

La duplication des disques : Un disque original n’est pas utilisé pour la lecture : il sert uniquement pour fabriquer d’autres disques (ceux distribués dans le commerce). Il existe deux méthodes de duplication.

La méthode traditionnelle (années 60 à 80) : le lacquer : Ici, le support est un disque verni constitué d’un flan épais d’un millimètre, généralement en aluminium, recouvert sur ses deux faces d’une laque cellulosique qui constitue le milieu d’enregistrement. Le disque verni original est d’abord métallisé pour être rendu conducteur. Cela est obtenu par un trempage dans un bain de cyanure d’argent suivi d’une réduction chimique à l’aide de glucose : il est ainsi recouvert d’une pellicule d’argent. Il sert d’électrode dans un bain électrochimique. Par galvanoplastie, il est alors possible de déposer une couche de nickel qui, après séparation, constituera un disque en relief ou “père”. Celui-ci est ensuite utilisable pour réaliser de la même façon une “mère” qui reproduit le disque original et ensuite, de nouveau, une matrice en relief nommée stamper. Elle est en nickel chromé ; elle constitue une surface dure qui est soudée sur un flan épais en cuivre, ce qui confère une grande rigidité à l’ensemble. Le stamper est alors monté sur une presse et sert au moulage à chaud des disques en matière plastique à base de polychlorure de vinyle. Chaque matrice “empreinte” dite stamper produite par galvanisation peut servir pour le pressage de 1000 à 1500 disques. Au delà de cette quantité, un nouveau stamper est produit à partir la matrice “mère”.

La méthode la plus récente (années 80) : le DMM (Direct Metal Mastering) : Elle est plus rapide et plus économique que la méthode traditionnelle car l’étape de galvanisation est réduite. En effet, les stampers sont réalisées directement à partir d’un disque master en cuivre qui est très résistant. La gravure se fait à l’aide d’un stylet chauffant muni d’un burin en diamant qui trace le micro-sillon hélicoïdal. Cependant le gain est plus bas que sur lacquer et la qualité est moindre.

La gravure directe : Retour aux sources, ici la matrice du disque est comme son nom l’indique, gravée directement pendant l’exécution musicale, comme au bon vieux temps des cylindres et des premiers 78 tours. Pas de magnétophone donc pas de souffle de bande ni de distorsions dues aux divers mixages, plus de limiteurs ou de compresseurs, de manipulations iconoclastes ou de rotations de phase. Mais il y a des difficultés techniques notamment du fait que chaque face doit être gravée de la première à la dernière note d’un seul jet sans faire de raccord sous peine d’avoir à tout recommencer. Le technicien doit régler lui-même le pas du sillon lorsqu’il réclame un pas plus large alors que sur une gravure normale, cette opération est automatique grâce à un détecteur qui prévoit les fortissimos quelques secondes à l’avance. De plus, les musiciens ont un stress important puisque l’erreur n’est pas permise… Mais le résultat est bluffant et ravit les oreilles des audiophiles les plus blasés (Notamment les enregistrements Teldec faits avec des têtes de gravure Neumann SX 68). Ces disques gravés dans les années 70 avaient une dynamique époustouflante pour du vinyle ; déjà rares à leur sortie, ils sont maintenant très recherchés et donc très chers.

La lecture d’un disque : Le disque moulé acheté dans le commerce est placé sur le tourne-disque qui tourne à la même vitesse que lors de l’enregistrement. Il est lu à l’aide d’une tête de lecture munie d’une pointe en diamant. Les mouvements alternatifs de la pointe se transmettent à l’équipage mobile de la tête qui est un transducteur et une tension électrique est ensuite recueillie aux bornes de la tête, puis amplifiée grâce au préampli Phono RIAA et à l’ampli pour finalement être transformée en signaux acoustiques à l’aide d’un haut-parleur.

Le disque vinyle microsillon existe en LP : 33 tours (album complet), en 45 tours (Single) et en 12′ (Maxi Single 45 tours parfois 33 tours). Les derniers 33 tours de grande production furent diffusés en 1991, et les derniers 45 tours en 1993.

Les avantages et les inconvénients du disque vinyle : Ils ont déjà été en partie évoqués dans l’article précédant traitant de la cassette audio. Les inconvénients par rapport au CD sont pléthoriques : le pleurage et le scintillement (variation de la vitesse de lecture) sont élevés sur les TD bas de gamme et le rumble (bruits du mécanisme d’entrainement) aussi, le bruit liés à une mauvaise masse (ronflette) est parfois perceptibles pendant l’écoute entre deux pistes, le rapport signal sur bruit (souffle) et la dynamique sont médiocres (entre 50 et 70 db maximum à comparer aux 90 db du CD), la diaphonie (séparation de la stéréo) est catastrophique (35 db maximum à comparer au 90 db du CD), il y a des craquements dus à l’usure du sillon, le stylet est à changer régulièrement, l’électricité statique agglomère la poussière dans les microsillons, la distorsion du signal original (surtout dans les aigus) est souvent pénible, la vitesse de démarrage est lente, le support est sensible aux rayures, on a l’obligation de changer de face pour écouter l’album en entier, le pressage n’est pas forcément réussi et souvent le son est criard (stamper en fin de vie)… Quant aux avantages, comme pour la bande magnétique, ils sont subjectifs et inhérents aux défauts de l’analogique mais ils sont aussi liés à l’indigence des enregistrements actuels puisque la dynamique potentielle du numérique est sabotée par les réglages de compression du signal lors de l’enregistrement du master, ce qui paradoxalement rend les vieux enregistrements plus écoutables. Bref, on aime surtout le vinyle pour ses nombreux défauts, d’ailleurs certains rappeurs sont devenus masochistes au point de rajouter du souffle, de la distorsion et des craquements sur leurs enregistrement numériques…

Faut-il acheter des disques vinyles neufs ? Franchement, le son des pressages vinyles actuels est souvent mauvais, aussi vaut-il mieux récupérer un pressage d’époque. Là où des maisons de disques sérieuses devraient récupérer les masters originaux effectués en analogique, la plupart se contentent de repiquer le son à partir de fichiers .wav ou même parfois directement des cd du commerce qui ont été remasterisés. On a donc les désavantages du CD et du vinyle cumulés ce qui est stupide. Alors entre la réédition d’un disque microsillon à 30 euros (parfois plus) et son homologue plus vieux de trente ans à 2 euros trouvé aux puces ou sur le Bon Coin, le choix est vite fait. Quant aux sorties récentes, entre la version numérique ou vinyle, préférez systématiquement la première, puisque plus aucun studio ne mixe en analogique.

Le disque HD, l’avenir du vinyl ? Projet de la société Autrichienne Rebeat Innovation, les vinyles haute définition qui seront compatibles avec les platines déjà existantes, auraient pour particularité de pouvoir stocker plus de musique que sur un vinyle classique, avec un volume sonore plus élevé et une meilleure qualité audio globale. Pour parvenir à ce résultat, Rebeat Innovation va utiliser une nouvelle technologie de gravure. Elle commencera d’abord par convertir les enregistrements audio en «carte topographique 3D». Puis un laser se chargera de graver cette carte sur le stamper. Une innovation à suivre de près…

Technique Audio : La norme d’équalisation phono RIAA, acronyme de la Recording Industry Association of America :

Sur un disque vinyle, le sillon gravé (à partir d’un enregistrement sur bande magnétique) contient une reproduction mécanique du son enregistré, qui lors de l’écoute d’un disque vinyle est restituée par la pointe de lecture (le diamant) équipant la cellule de la platine disque. Elle effectue des mouvements variant à la fois latéralement et verticalement en fonction de ces reliefs. Lors de l’enregistrement d’un disque vinyle, le signal n’est pas gravé tel quel, mais subit une égalisation. Si on gravait le disque sans correction RIAA, les reliefs larges correspondant aux sons les plus graves seraient trop larges pour tenir dans le sillon, tandis que les reliefs les plus fins correspondant aux sons les plus aigus seraient si fins que leur reproduction par la cellule serait noyée dans le bruit de fond du vinyle, et que l’on ne les entendrait plus. On augmente donc progressivement le niveau des sons aigus pour que leur relief dans le sillon soit plus important et on atténue les basses fréquences pour que leur modulation rentre dans la place disponible. Par la suite, avant d’être reproduit, ce signal doit être ré-égalisé en sens inverse pour être suffisamment fidèle. La courbe résultante doit être horizontale.

Quelques grandes marques de platines tourne-disque :

Thorens : Thorens a commencé son activité en tant que fabricant de boite à musique puis de gramophones et de tourne-disques. La célèbre marque de platine suisse fut l’une des premières, au début du 20ème siècle, à proposer des platines tourne-disque à moteur électrique. Sa platine vinyle TD 150, développée à partir de 1965 est l’un de ses modèles les plus populaire. Sa construction sert de base aux modèles TD 125, TD 126, TD 127 et TD 160, produites jusque dans les années 1990.

Catalogue Thorens 1986 :

Dual : En 1907 deux frères allemands, Josef et Christian Steidinger, fondent à Sankt Georgen en Forêt-Noire l’entreprise Steidinger Frères, Mécanique de précision. Mais de nombreux désaccords mettront un terme à leur association, de sorte qu’en 1911 Christian Steidinger dirige seul avec quelques employés l’entreprise qui produira des composants de gramophone puis le mécanisme à ressort complet. Son nom actuel, Dual, vient d’une invention de l’ingénieur Emil Knecht commercialisée en 1927 ; un mécanisme double d’entraînement du disque combinant un moteur électrique et un moteur à ressort. Ce dispositif permettait d’utiliser l’appareil n’importe où. Dans les années 1930 les gramophones entièrement électriques apparaîtront grâce à l’ingénieur Hermann Papst, préfigurant les futurs tourne-disques. Dual introduira également sur le marché des lecteurs de cassette audio et vidéo, des lecteurs de disque laser, des amplis et autres appareils Hi-Fi jusque dans les années 1990. En 1993 la production des platines est cédée à Alfred Fehrenbacher GmbH et DGC GmbH, qui assemblent encore les tourne-disques à l’usine originelle de Sankt Georgen. Propriété du Coréen Namsung Electronics depuis 2002, son nouveau siège se trouve en Floride sous la désignation Dual Electronics, nom commercial de la filiale américaine Namsung America Inc.

Catalogue Dual 1987 : 

Technics : La firme fut originellement créée pour représenter le segment haut de gamme des équipements audio chez Matsushita. De nombreux produits étaient commercialisés, tels que des tourne-disques, des amplificateurs, des tuners, des enregistreurs cassettes et des lecteurs CD. Depuis 2002, la plupart de ces produits sont commercialisés sous la marque Panasonic. Seuls les équipements de DJ et les pianos électriques sont encore commercialisés sous la marque Technics. La réputation de la marque est en partie due à un modèle de tourne-disques sorti en 1978 et à nouveau commercialisée : la SL-1200 MK2, qui équipe de nombreuses discothèques à travers le monde. La production de Technics, arrêtée en 2010, reprend en 2014 pour les enceintes et amplificateurs, et en 2015 pour les platines haut de gamme, où ses concurrents japonais Sony et Pioneer ont prospéré en son absence.

François

Catalogue Technics 1981 : 

Platines tourne-disque professionnelles utilisées en Radio et en discothèque dans les années 80 : Amix, Technics, Dynacord, Barthe, Celestion, Dual, Lenco, Citronic, BE Broadcast.

L’âge d’or de la cassette audio (1970-95)

Tout comme le disque vinyle, la cassette audio revient à la mode, et les lecteurs qui lui sont adaptés commencent à nouveau à équiper les appareils audio grand public (à la nuance près que contrairement à l’époque, ils y côtoient les prises USB et les systèmes bluetooth). On peut à nouveau trouver des cassettes vierges à un coût très raisonnable dans beaucoup d’enseignes spécialisées et depuis quelques années, certains artistes en vogue sortent à nouveau leurs albums dans ce format. Si l’on rajoute le fait que de nombreux albums originaux parus avant 1992 ne sont pas sortis sur CD et ne sont donc disponibles qu’en format LP 33 tours, 45 tours ou cassette, avec la nostalgie des années 80 et le retour en force du vintage, on comprend mieux la nouvelle popularité de cet objet qui est si familier aux seniors et qui parait si sympathiquement désuet aux plus jeunes.

Un peu d’histoire :

On ne peut pas évoquer la cassette audio sans parler de la firme Philips qui l’introduisit au début des années 60. Si ce fut un succès qui perdura plus de 30 ans, ce fut  loin d’être le cas pour deux autres de ses inventions (le standard V2000 pour les cassettes vidéos qui fut supplantées par le VHS commercialisé par JVC, puis le DCC pour la cassette numérique qui fut mis hors jeu par le MD de Sony). Mais Philips prit sa revanche en 1983 avec l’invention du Compact Disc qui reste encore un standard de nos jours.

Le succès de la cassette perdura jusqu’à l’apparition des disques compacts enregistrables à la fin des années 80 dont l’utilisation se généralisa dix ans plus tard autant en audio qu’en informatique. Jusqu’à 1983 et l’apparition du disque compact audio, les enregistrements commerciaux étaient diffusés sous forme de disques microsillons et de cassettes dites minicassettes. La cassette fut aussi à la base du succès mondial du Walkman, le mini-lecteur de cassette portable commercialisé en 1979 par SONY. La minicassette a perduré bien au-delà de l’apparition du CD, en particulier aux États-Unis. À partir de 1983, leur vente ont largement dépassé celles des disques vinyles, car les appareils portables (entre autre les boombox) et l’autoradio offraient à la cassette des domaines d’utilisation privilégiés.

Les inconvénients de la cassette :

Cependant, il ne faut pas oublier que le ruban magnétique de la cassette comporte certains défauts, liés en premier lieu à son étroitesse et à sa vitesse de défilement insuffisante, désavantages rédhibitoires pour les professionnels qui lui préférèrent les bandes magnétiques et les lecteurs de cartouche. Ainsi, là où un magnétophone à bande Revox B77 défilant à 19 cm/seconde affichait un enregistrement couvrant les 20-20.000 Hz à 0 db avec une dynamique de 70 db et un rapport signal bruit de 65 db sans aucun réducteur de bruit, un Nakamichi BX-300 défilant à 4,75 cm/seconde (pourtant haut de gamme) ne parvenait à la même bande passante qu’à -20 db, le signal n’étant plus qu’un pale 50-15.000 Hz à 0 db même avec le dolby C enclenché. La même qualité de rapport signal-bruit ne se retrouvait quant à elle qu’avec le traitement au Dolby. Quant à la dynamique, bien que globalement conservée à l’enregistrement sur un magnétophone à bande, elle s’élevait péniblement à 35 db sur une cassette, ce qui est des plus médiocre. Côté restitution sonore, la platine disque s’en sortait mieux à l’époque, puisqu’elle restait dans la fourchette des 20-20.000 Hz à 0 db. Le rapport signal sur bruit était lui aussi bien meilleur (environ 70 db), mais la dynamique s’effondrait souvent à des valeurs de l’ordre de 45 db (50 db pour des gravures directe), ce qui n’est pas très glorieux.

La diaphonie (l’interférence d’une piste sur l’autre en stéréo) d’un enregistrement sur cassette est aussi très mauvaise. Si pour le CD elle est inaudible (supérieure à 80 db) et excellente pour un magnétophone à bande (70 db), elle devient catastrophique pour un vinyle ou une cassette (de l’ordre de 35 db…).

Enfin, parmi les autres inconvénients inhérent à ce mode de restitution sonore, on peut signaler les problèmes de distorsions liés au pleurage et au scintillement, le défilement défectueux qui piégeaient parfois les bandes magnétiques dans le système d’entraînement de la platine, et les dépôts d’oxydes sur les têtes de lecture, notamment avec les cassettes normales à l’oxyde de Fer, compromettant la qualité des aigus.

Alors, avec tant de défauts qui sont rédhibitoires pour un audiophile, pourquoi de plus en plus de gens reviennent aux cassettes audio? Effet de mode? Fascination pour le vintage et le “c’était mieux avant?” Nous allons voir qu’il existe d’autres raisons légitimes qui peuvent amener intuitivement le consommateur à revenir vers ce matériel en apparence dépassé.

Les avantages de la cassette :

Hormis son côté rétro des plus sympathique, la minicassette à de nombreuse qualités qui s’avèrent être en fait des “défauts agréables” à l’oreille.

La distorsion harmonique paire  : Ainsi, les avantages de l’analogique sur le numérique sont liés notamment à la présence d’un niveau d’harmonique paires élevé (H2, H4,…), plutôt agréables à l’ouïe. Elles font que le son semble “agréablement distordu”, contrairement au numérique où il est totalement neutre mais parfois trop sec, notamment sur les enregistrements DDD ou les variation de dynamique sont fidèles à la réalité. Jusque là, tout va bien pour le numérique. Mais l’électronique à transistor et surtout les enceintes acoustiques ne peuvent pas toujours suivre cette dynamique très élevée, faisant naître la distorsion impaire et ses harmoniques (H3, H5...) très désagréables à l’oreille, surtout dans les médiums (fréquences de la voix humaine). Les amateurs de distorsion paire, adeptes notoire d’ampli à tubes, ne peuvent qu’être conquis par ce défaut inhérent à l’analogique qui dans ce cas se transforme en qualité pour leurs oreilles.

L’impossibilité de délivrer un signal supérieur à 0 db sans distorsion : Les enregistrements sur cassettes ont la particularité de saturer au delà de 0 décibel sur l’échelle du vu-mètre (quand les leds rouges s’allument) et le respect de cette règle est une très bonne chose pour nos oreilles. Par contre, ce n’est pas le cas pour les enregistrements digitaux – sur support CD ou dématérialisés en format compressé (MP3, AAC) ou lossless (WAV, FLAC) – qui peuvent outrepasser cette limite bien au delà de +10 db selon le bon vouloir de l’ingénieur du son, générant ainsi de la distorsion impaire dans les amplis bon marché commercialisés de nos jours.

La qualité désastreuse des enregistrement actuels : un logiciel des plus simples, tel Audacity, peut vous permettre de constater que la dynamique d’un enregistrement gravé sur un CD du commerce postérieur à 2000 n’est que de 35 db, parfois moins, alors que potentiellement, un enregistrement digital peut aller au delà de 80 db. De même, le niveau sonore moyen d’un enregistrement actuel va de 98 à 105 db, parce que pour faire un son “puchy” qui passe bien sur un autoradio en plein embouteillage, on mixe au taquet et on rattrape la catastrophe en traitant le signal avec des compresseurs multibandes. Résultat des courses, impossible de monter la chaîne hifi à trop haut niveau sonore comme sur les vieux enregistrements sous peine d’indigestion de soupe sonore. Dans ces conditions, n’importe quel enregistrement d’époque (ou le standard de niveau sonore était de 89 db soit 10 db plus bas) restitué par une cassette peut paraître plus dynamique que le dernier disque de Lady Gaga (et d’ailleurs souvent l’est…). Mais que l’on ne se méprenne pas, rien ne remplacera jamais la splendide dynamique d’un album CD des années 80 écouté sur une bonne chaîne Hifi, car, si on le compare au même enregistrement sur support cassette ou même vinyle, la restitution sonore est autrement plus dynamique, exempte de souffle, de diaphonie, bref, de distorsion…

La qualité désastreuse des enregistrement actuels : visionnez cette vidéo YouTube intitulée la guerre du loudness (en anglais).

Détails techniques sur les cassettes et leurs lecteurs : 

La durée d’une cassette va de 60 minutes à 120 minutes, bien que cette durée maximale soit peu recommandée car elle fragilise le mécanisme d’entrainement de la bande magnétique.

Afin d’améliorer les performances, les fabricants ont utilisé diverses formules pour la bande magnétique contenue dans les cassettes. D’abord furent commercialisées les cassettes normales à l’ oxyde de fer  (FE2O3) couvrant les fréquences de 50 Hz à 15 kHz à -20 db. Par la suite, vinrent celles au dioxyde de Chrome (CRO2) dans les années 70 et puis les Ferrichromes (FeCr) à la fin des années 70. Elles couvrent les fréquences de 30 Hz à 17 kHz. Enfin, au début des années 80, arrivèrent les bandes Métal (M) couvrant de 20 Hz à 20 kHz. Les magnétocassettes ont d’abord été équipés de quatre touches correspondant aux quatre types de cassette puis un codage mécanique par encoches au dos de la cassette a été adopté permettant aux appareils disposant de ce système d’adopter automatiquement les réglages adaptés à la cassette introduite dans leur mécanisme (autobias).

Il existe, selon l’année de production de la platine cassette et son niveau de gamme, divers Dolby, qui visent à limiter le souffle inhérent au bandes magnétiques. Les plus connus sont les Doby A, B, C, S  et HXPro.

Le Dolby A : fut le le premier système de réduction du bruit présenté en 1965. Il était destiné à être utilisé dans les studios d’enregistrement professionnels, où il est devenu monnaie courante et a été largement accepté, tout comme l’enregistrement multipiste est devenu la norme. Le signal d’entrée est divisé en bandes de fréquences par quatre filtres avec des pentes de 12 dB par octave, avec des fréquences de coupure (points de réduction de 3 dB) comme suit: passe-bas à 80 Hz; bande passante de 80 Hz à 3 kHz; une passe-haut de 3 kHz; et un autre passe-haut à 9 kHz. (La division en deux bandes passe-haut permet une plus grande réduction du bruit dans les fréquences les plus hautes.) Ce Dolby permet d’obtenir une réduction de bruit d’environ 10 dB pouvant atteindre 15 dB à 15 kHz. Le Dolby A a également été utilisé comme méthode de réduction du bruit optique dans les images animées.

Le Dolby B : a été développé après le Dolby A et présenté en 1968 sous la forme d’un système à bande unique offrant une réduction du bruit d’environ 9 dB, principalement pour les cassettes. Il était beaucoup plus simple que le Dolby A et donc beaucoup moins coûteux à implémenter dans les produits grand public. Les enregistrements Dolby B sont possible lors de la lecture sur un équipement ne disposant pas de décodeur Dolby B, tels que les lecteurs de cassettes portables et de voiture peu onéreux de l’époque. Sans la désaccentuation du décodeur, le son sera perçu comme plus brillant à mesure que les hautes fréquences sont accentuées, ce qui peut être utilisé pour compenser une réponse haute fréquence “terne” dans un équipement peu coûteux. À partir du milieu des années 1970, le Dolby B est devenu la norme sur les cassettes de musique préenregistrées sur le marché.

Le Dolby C : fut introduit en 1980. Il offre une réduction du bruit d’environ 15 dB.  Il est construit en combinant l’effet de deux systèmes Dolby B avec une extension à des fréquences plus basses. Les enregistrements résultants sonnent beaucoup moins bien lorsqu’ils sont lus sur un appareil ne disposant pas de la réduction du bruit Dolby C. Une partie de cette distorsion peut être atténuée en utilisant le Dolby B lors de la lecture. Le Dolby C est apparu pour la première fois sur des platines cassette haut de gamme dans les années 1980.  

Le Dolby S : fut introduit en 1989. Il était prévu que le Dolby S devienne la norme sur les cassettes de musique commerciales préenregistrées, à peu près de la même manière que Dolby B dans les années 1970, mais il a été commercialisé trop tard alors que la cassette compacte était remplacée par le Compact Disc en tant que format de musique dominant du marché de masse. Dolby Labs affirmait que la plupart des gens n’arrivaient pas à différencier le son d’un CD d’une cassette encodée en Dolby S… Le Dolby S est surtout apparu sur les équipements audio haut de gamme et n’a jamais été largement utilisé. Il résiste mieux aux problèmes de lecture causés par le bruit du mécanisme de transport de bande que le Dolby C. De même, le Dolby S aurait également une compatibilité de lecture avec le Dolby B en ce sens qu’un enregistrement Dolby S pourrait être lu sur un ancien appareil Dolby B avec un certain bénéfice auditif. Le Dolby S permet une réduction du bruit de 10 dB à basses fréquences et une réduction de bruit allant jusqu’à 24 dB à des fréquences élevées.

Le Dolby HX-Pro : a été inventé en 1980 et breveté en 1981 par Jørgen Selmer Jensen de Bang & Olufsen. La bande magnétique est intrinsèquement non linéaire en raison de l’hystérésis du matériau magnétique. Lorsqu’un signal analogique est enregistré sur une bande magnétique, sa reproduction est déformée en raison de cette non-linéarité. Dans le HX-Pro Pour remédier à cela, un signal haute fréquence, appelé polarisation, est mélangé au signal enregistré, qui ajuste l’enveloppe du signal et le rend plus linéaire. Si le signal audio contient un enregistrement haute fréquence de forte dynamique, tels des cymbales, il y a saturation. Mais Dolby HX Pro réduit automatiquement le signal de polarisation en présence de puissants signaux haute fréquence, ce qui permet d’enregistrer à un niveau de signal supérieur, d’où son nom: HX = Headroom eXtension. Le HX-Pro ne s’applique que pendant l’enregistrement ; le rapport signal/bruit amélioré est disponible quelle que soit la platine à cassette sur laquelle la bande est lue. Le HX-Pro n’est donc pas un système de réduction du bruit au même titre que Dolby A, B, C & S, bien que cela aide à améliorer la précision de suivi du codage/décodage de la réduction du bruit en réduisant la non-linéarité des performances de la bande. Certaines maisons de disques ont sorti des cassettes préenregistrées HX-Pro à la fin des années 80 et au début des années 90.

Quelques grandes marques de platines cassette :

Trois firmes ressortent du lot, essentiellement Nakamichi, Revox et Teac, les deux dernières étant plus connues pour leurs magnétophones à bande. Mais d’autre marques plus généralistes parmi lesquelles Marantz, Technics, Yamaha, Luxman, Onkyo et Akaï notamment, commercialisaient elles aussi des appareils d’exception.

Nakamichi : fut fondé par Etsuro Nakamichi en 1948 sous le nom de Nakamichi Research Corporation Ltd. à Tokyo, au Japon. La firme était spécialisée dans la fabrication de radios portables, de bras de lecture, de haut-parleurs et d’équipements de communication. L’entreprise fut ensuite dirigée par le frère cadet du fondateur, Niro Nakamichi. Au départ consacré à la recherche en optique, Nakamichi est ensuite devenue connue en tant que fabricant de produits audio de qualité. Bien que ses platines à cassettes soient particulièrement réputées, la société est également connue pour ses innovations audio, telles que des lecteurs de disques à centrage automatique, des enregistreurs DAT haut de gamme et des changeurs de CD ultra-compacts à chargement par fente.

Dans les années 1950, Nakamichi mit au point l’un des premiers magnétophones à bande du Japon sous la marque Magic Tone. En 1957, elle développa et fabriqua ses propres têtes pour magnétophone et lança le Fidela Deck Plate équipé de trois têtes. Fort de son expérience dans la fabrication de têtes et d’équipements à bande magnétique, la société commença à fabriquer des platines à bandes pour un certain nombre de fabricants étrangers, notamment Harman Kardon, Advent, Fisher, ELAC, Concord, Ampex et Motorola.

À partir de 1973, Nakamichi commença à vendre des magnétophones à cassettes stéréo de haute qualité qui tiraient parti de l’abandon du magnétophone à bande par le marché de masse. Les Nakamichi 1000 et 700, construits au milieu des années 1970, comportaient trois têtes, un entraînement à deux cabestans réduisant les pleurages et scintillement, et une réduction du bruit Dolby-B permettant d’améliorer le rapport signal sur bruit. Le double entraînement du cabestan assurait un bon contact entre la tête et la bande supérieur, éliminant essentiellement la dépendance vis-à-vis des coussinets de pression à ressort problématiques intégrés aux logements de cassette. (Les modèles suivants ont été équipés d’élévateurs à tampon de pression qui ont encore amélioré la stabilité du déplacement de la bande et réduit l’usure de la tête.) Les caractéristiques haut de gamme de ces modèles comprennent un réglage de l’azimutage de la tête d’enregistrement et un étalonnage du Dolby. Le prix de vente au détail relativement élevé des modèles 1000 et 700 incita Nakamichi à proposer des modèles à deux têtes moins onéreux, tels que les modèles Nakamichi 500 et 600.

Nakamichi (catalogue 1987) :

Revox : Willi Studer, inventeur et fondateur de la société internationale Studer/Revox, crée la société “Willi Studer, fabrication d’appareils électroniques” à Herisau, en Suisse. En plus de développer et de fabriquer des oscillographes à haute tension, la jeune société se tourne rapidement vers le développement de magnétophones, initialement commercialisés sous le nom de Dynavox. Avec le Revox T26, Willi Studer lance son premier magnétophone sous sa propre marque. L’appareil est une évolution du Dynavox et sa qualité est si excellente qu’il est bientôt utilisé par les professionnels de la radiodiffusion.

En 1952, Willi Studer présente son premier magnétophone destiné aux studios professionnels, le Studer A27. Deux gammes de produits et deux marques sont créées en même temps que la dénomination. Par la suite, le nom de Studer est utilisé pour la gamme destinée aux studios professionnels alors que Revox devient la marque absolue des amateurs de musique.

En 1960, permettant un enregistrement sur deux ou quatre pistes, le Revox D36 est le premier magnétophone stéréo à être commercialisé. Grâce à un amplificateur entièrement redéveloppé et destiné tant à l’enregistrement qu’à la lecture, cet appareil permet pour la première fois à l’amateur et au musicien occasionnel d’enregistrer en stéréo et avec une qualité exceptionnelle à l’aide de deux microphones.

En 1967, le légendaire album des Beatles “Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band”, unanimement considéré comme l’album pop le plus novateur de sa génération, est enregistré avec le Studer J37 aux studios Abbey Road de Londres. La société Studer-Revox est, durant des décennies, le leader incontesté en termes de technologie de studios.

En 1970, presque 20 ans de savoir-faire en termes de développement et une grande expérience de la technologie des studios se retrouvent dans la plus célèbre gamme de magnétophones, le Revox A77.

Revox (catalogue 1987) :

Teac : TEAC Corporation est une société d’électronique haut de gamme d’origine japonaise qui fut fondée en 1953, sous le nom Tokyo Electro Acoustic Company. La gamme TEAC concerne l’audio grand public et TASCAM, le domaine professionnel. La marque commercialise également des périphériques informatiques et du matériel pour les industries médicale et aéronautique.

Investir dans une platine cassette d’occasion : Vous l’aurez compris, la cassette revient à la mode mais elle n’est pas un parangon de vertus dans le domaine de la haute fidélité. Si cependant, vous persistez dans la démarche nostalgique d’acquérir une platine cassette d’occasion à un prix abordable, optez pour des marques réputées pour leur robustesse comme Teac, Marantz, Yamaha, Luxman ou Technics et pour des appareils postérieurs à 1990. Si vous disposez d’une somme plus confortable pour cet achat, vous pouvez investir dans un Nakamichi qui est la “Rolls” du magnétocassette. Personnellement, je vous déconseille d’investir dans une platine cassette trop ancienne, surtout lorsqu’il s’agit de Nakamichi. En effet, les pièces détachées de cette marque ne se trouvent plus et les électroniciens maîtrisant la maintenance de ces appareils vintage très pointus se font denrée rare… Vous ferez mieux de vous rabattre sur des modèles postérieurs à 1987 (voir ci-dessus le catalogue de la célèbre marque). Leur prix varie selon les modèles entre 200 et 1500 euros. Pour moins de 100 euros, vous pourrez acquérir une platine cassette des années 90 équipée d’un Dolby HXPro (50 euros si elle est équipée de deux têtes de lecture, plus de 100 euros pour une trois têtes (monitoring possible à l’enregistrement). En double cassette auto-reverse, vous trouverez des modèles entre 40 et 100 euros. Certes la qualité sera moindre, mais pour le même prix vous aurez deux lecteurs et ce sera ainsi plus facile d’animer vos soirées néo-rétro…

Quant aux magnétophones à bande, ils sont très beaux et en général de qualité (Revox, Teac, Akaï, Tendberg), mais n’importe quel enregistreur numérique actuel fera mieux et cela sans aucun souffle. Alors à part vouloir monter un studio vintage ou bien l’exposer telle une sculpture pour décorer votre salon (si Madame est d’accord ce qui est peu probable), il vaudra mieux les éviter d’autant plus qu’ils sont chers, peu pratiques, souvent fragiles et toujours encombrants. Enfin, tout comme les platines cassettes, leur maintenance devient problématique car le savoir faire se perd et les pièces détachées (hormis les courroies) deviennent introuvables à part de cannibaliser au autre appareil en panne.

François

Magnétophones à bande et à cassette Teac (catalogue 1985) :

Magnétophones à cassette Marantz (catalogue 1982) :

Magnétophones à bande et à cassette Technics (catalogue 1982) :

Magnétophones à cassette Yamaha (catalogue 1997) :

Magnétophones à cassette Onkyo (catalogue 1997) :

Magnétophones à bande et à cassette Akaï (catalogue 1975) :

Radio-cassettes et auto-radios des années 1978 à 2000 :